THE MISCONOSCIUTO'S CULT ALBUM COLLECTION - Capitolo I

JACK HARDY - Mirror Of My Madness (1976)

Ci fu un tempo in cui il sottoscritto si aggirava per la città in cerca spasmodica di nuova musica. Cinque o sei erano le mete privilegiate, negozi di dischi ormai per lo più scomparsi, travolti via con l'arrivo del nuovo Millennio. Erano gli ultimi fuochi di un'epoca gloriosa, di quando la musica la si andava a scoprire nei negozi, con la complicità di negozianti che prima di tutto erano appassionati e poi commercianti. Bé, chiaro, qualcuno sapeva coniugare le due cose e, di solito, quando lo faceva erano guai per il portafoglio, tanto più quello magro magro di un adolescente.

In quei negozi si andava prima di tutto per ascoltare e scoprire. Internet c'era già però non bastava. Servivano gli stimoli, i suggerimenti, le dritte, i consigli di qualcuno che, almeno alla lontana, conoscesse i tuoi gusti e cercasse di allargarli. Così, c'era un tempo in cui battevo il centro di Torino, in direzione Via Cesare Battisti, meta Rock and Folk reparto vinili, in cerca di dischi di cantautori americani. Arlo Guthrie, Tom Rush, Gene Clark, Eric Andersen, Townes Van Zandt, Guy Clark erano solo alcuni dei nomi che ho scoperto lì dentro, artisti che sono entrati di schianto nella vita di un ragazzo di sedici-diciassette anni folgorato sulla via dei folksingers.

Il proprietario, però, mi diceva sempre che ce n'era uno che era superiore a tutti o quasi. Il suo nome era Jack Hardy. Peccato che i suoi dischi non si trovassero nemmeno a cercarli col lanternino. Comunque, ogni volta che veniva fuori il nome di Jack Hardy, la risposta che mi veniva spontanea era: “ecchiccazzè?” (così, tutto attaccato, suona decisamente più realistico). Finché il negoziante in questione, probabilmente stanco della mia irriverente risposta, pensò bene di regalarmi una cassetta C-60 con sopra un disco del 1976, intitolato Mirror Of My Madness.

Allora non sapevo nulla di lui, non sapevo che fosse un discendente della famiglia Studebaker (ossia i più importanti costruttori di diligenze d'America), non sapevo che avesse origini irlandesi, non sapevo che grazie a lui avevano mosso i primi passi personaggi come Suzanne Vega, Tracy Chapman o John Gorka, non sapevo del suo impegno civile e culturale al fianco di Dave Van Ronk, storico esponente del Greenwich Village newyorchese degli anni Sessanta. Non sapevo assolutamente nulla, in sostanza.

Eppure rimasi maledettamente colpito da quel disco, su quella cassetta che conservo ancora ma che è oramai quasi inascoltabile per l'usura. Certo, sono ancora convinto che la definizione “Miglior autore americano degli anni Settanta” fosse decisamente iperbolica. Forse era colpa di una voce aspra e poco educata, certamente molto dylaniana, come molto dylaniano è tutto l'impianto dell'album intero, che riporta alle scarne partiture di un disco come John Wesley Harding, certamente uno degli album più belli di Dylan ma non di certo uno di quelli a cui più artisti si sono ispirati, almeno a livello di suoni. Certo che però le storie Jack Hardy le ha sempre sapute raccontare. Saranno state le sue origini irlandesi, che musicalmente non trasparivano ancora in questo Mirror Of My Madness ma che il musicista avrebbe abbondantemente approfondito in tutta la produzione successiva, sarà stata la gavetta nelle riviste del folk newyorchese; fatto sta che l'arte del racconto è sempre stata centrale nell'opera di Hardy, come traspare nei solchi di questo disco.

Prendere, per esempio, la storia urbana di vagabondaggi ed ubriacature a tempo di ¾ di Resolution o la quasi-novella iniziale di The Tailor, il cui impianto di ballata era quasi fuori tempo massimo nel 1976. Letteralmente meravigliosi erano poi gli affreschi di Down When The Rabbits Run o del lungo flusso di coscienza di Big Wheels, un treno folk a base di chitarre acustiche e secchi incisi di armonica.

Il pezzo più bello di tutti, e – quello sì! - una delle più belle canzoni uscite dalla scena dei singer-songwriters nei Settanta, era però Night On The Town, certamente il pezzo dall'impianto più rock del lotto, aperto e tagliato a metà ancora una volta dall'armonica e caratterizzato da un testo visionario e, manco a dirlo, notturno ed urbano. Un brano eccezionale, senza alcun dubbio, perla di un disco di per sé già eccellente, un disco senza dubbio “di culto”, intendendosi con questa definizione “uno di quegli album che nessuno si è filato per quarant'anni e che, eppure...”.

Jack Hardy, dopo Mirror Of My Madness, ha messo insieme una bella serie di album, tutti di buon valore, con alcuni picchi compositivi notevoli (a tutti consiglio l'ottimo The Hunter del 1987 e le antologie Retrospective del 1984 e The Tinker's Coin, dove sono raccolte le sue composizioni più belle di stampo irlandese), fino alla scomparsa per un male incurabile nel marzo 2011.

Ho fatto in tempo a vederlo dal vivo, al FolkClub di Torino, nell'aprile del 2010 (quando oramai di anni ne avevo “ben” venticinque), accompagnato solo dalla sua chitarra e dalla sua armonica, e in quella dimensione ho capito perché il mio amico negoziante ne parlava come un gigante. Era carismatico e la forza compositiva delle sue canzoni, in quella veste così scarna, risaltava molto più che nei dischi.

Prima del concerto mi avvicinai a lui e gli chiesi di suonarmi proprio quella Night On The Town che tanto avevo amato da ragazzino. Lui si mise a ridere e mi disse grossomodo: “E tu come cazzo fai a conoscerla?”. Gli risposi, anch'io ridendo: “È una lunga storia...”. Jack mi diede una pacca sulla spalla e mi disse: “Ok ragazzo!” e, durante il concerto me la dedicò. C'è mancato veramente poco che mi mettessi a piangere. Vedete quante cose possono nascere da una C-60?

(Qui sotto potete ascoltare in streaming l'intero Mirror Of My Madness. Fatelo, ne vale veramente la pena.)

I Decemberists, il rock'n'roll e l'arte del live.

Ho in mano (e sul lettore, soprattutto) il nuovo live dei Decemberists, ossia uno dei tre o quattro gruppi degli anni Zero che hanno cercato veramente di creare una nuova calligrafia della canzone rock nello stanco panorama musicale di quest'ultimo decennio. C'è poco da dire se non che è ovviamente un disco monumentale, uno di quei dischi dal vivo torrenziali che nei begli anni della musica rock “rappresentavano l’approdo di una carriera, o la possibilità di mettere un punto e a capo per poi avviarne una nuova fase “, come scrive il grande critico Eddy Cilìa dalle pagine del suo sito. Cilìa prosegue dicendo che oramai il disco dal vivo “Non può più fungere né da memento, se è vero come è vero che torni a casa da un concerto e qualcuno lo ha già messo su YouTube, né da “Best Of” alternativo, quando chiunque può confezionarsene uno andando su iTunes o Amazon e scegliendosi uno per volta i pezzi che più gli aggradano”. Ed ha ragione.

La prova del live un tempo era la prova del nove dei grandi artisti, tanto che nessuno poteva dirsi “grande” senza un grande disco dal vivo. Persino due monumenti come Dylan e Springsteen hanno avuto come cruccio più grande quello di non aver mai pubblicato un grande album live. Non fraintendiamoci, nel caso di Dylan a supplire alla (grave) mancanza è giunta la collana delle Bootleg Series (“Giuda!” “Non ti credo. Sei un bugiardo! Suonate forte, cazzo!” Si deve aggiungere altro?), mentre nel caso di Springsteen il quintuplo live del 1986 è un ottimo compendio ma non rende giustizia a quello che, fra il 1975 ed il 1980 era forse il più grande act sulla faccia della Terra.

Ma sono eccezioni, eccezioni rare. Così, se volete spiegare ad un marziano cos'è il rock'n'roll, per cortesia, andate a tirare fuori dagli scaffali un certo Live at Leeds degli Who, mettetelo sul piatto (o sul lettore, per i più tecnologici), alzate il volume e se i vicini protestano ditegli pure di andarsene a fare in culo, perché this is fuckin' rock'n'roll, baby!. Perché la potenza che emana dai solchi di Live at Leeds è qualcosa di difficilmente ripetibile. Se c'è un suono di ribellione, di sensualità, di intensità allo stato puro, bé, quelli sono gli Who sul palco nel 1970, lontani dall'ingabbiamento dello studio di registrazione (dove comunque non se la cavavano male). Era là sul palco che Townsend faceva roteare le braccia sulla chitarra, che Daltrey urlava la sua anima come se dovesse lasciarla l'istante dopo (“I hope I die before get old”), che Entwistle raspava sul basso come un ossesso e che Keith Moon si lasciava andare all'istintività più pura e selvaggia. E tutto questo theatron sembra essersi stampato a fuoco nei solchi del vinile.

Poi c'erano quelli che al disco dal vivo ci arrivavano per chiudere una porta ed aprirne una nuova. Pensate a Joni Mitchell. Sì, Sweet Joni, con quegli zigomi che sembravano fatti di porcellana. Il primo live arrivò nel 1975 con i LA Express di Robben Ford come backing band, a recuperare tutta la sua carriera nel folk-rock, colorandola con un'espressività gioiosa che però lasciava presagire un cambio di rotta immediato. Il secondo live, il monumentale Shadows and light del 1980, era il suggello di una strada di sperimentazione in cui al folk degli esordi si mescolava il jazz di Charles Mingus, di Jaco Pastorius, di Pat Metheny, le voci dei Persuasions, il tutto in un melting pot dove svettavano canzoni come Amelia, Coyote o Goodbye Pork-Pie Hat. Ed era perfetto. Potete chiamarla fusion, potete chiamarla come vi pare: le note di Shadows and light mostravano un'artista al climax della sua espressività ma costituivano anche l'ultimo grande momento di un'autrice ed interprete che non avrebbe mai più toccato vette così vertiginose.

Poi, a fronte di live così “pensati” e perfetti ci sono quelli viscerali e soulful, dove la musica diventa un torrente in piena, dove chi suona sembra farsi trascinare in sentieri ignoti, dove le proprie canzoni si mischiano a canzoni altrui, andando a disegnare veri e propri percorsi dell'anima. È il caso dei Waterboys dell'anno di grazia 1985, il periodo d'oro di una delle più grandi e sottovalutate band di tutti i tempi. E poco importa che “The live adventures of Waterboys” sia un'uscita soltanto semi-ufficiale. Erano i tempi d'oro di Fisherman's blues, i tempi in cui Mike Scott era un piccolo Bob Dylan scozzese bruciato da una passione per la musica che lo consumava fino in fondo. E così, accanto alle versioni definitive di This is the sea, con un violino spaccacuore a perforare lo spirito, o di The pan within, che per miracolo si fondeva a Because the night in dieci minuti da fiume in piena, spuntavano una Purple rain (sì, proprio quella di Prince) trasformata in un brivido folk rock o il Dylan di Death is not the end dieci anni prima di Nick Cave.

E poi c'erano individui come Willy DeVille. Già, perché se c'è mai stato al mondo un animale da palcoscenico, quello era Willy DeVille. Così, il live del 1992 mostra al mondo un incrocio fra un pirata, Ben E. King, Muddy Waters e un balladero chicano. Se esiste un disco dal vivo perfetto, ebbene, io gabrieledomenicogatto di Francesco, affermo e sono pronto a giurare e spergiurare che, sì, è questo. Perché, cazzo!, non si può restare insensibili allo slancio, alla grazia ed al volo di Mixed up shook up girl o al bollore sensuale di Savoir faire e di Slow drain, alla danza sfrenata di Desmasiado corazon, all'aroma di Heart and soul. Chi resta insensibile davanti a questa musica, davanti alla potenza espressiva di una band che non sbaglia un colpo e di un cantante ed autore che su quel palco dà la sua stessa vita, bé, quell'uomo dev'essere una persona veramente triste quando non disperata. O, più semplicemente, non ha un cuore.

Ed ora? Hanno ancora senso i dischi dal vivo al tempo di internet? Certo, solo alcuni possono permetterselo. I Counting Crows, per esempio, che con Live at New Amsterdam hanno realizzato una piccola perla rara, oppure i Wilco. O ancora i Decemberists, appunto. Però sono casi rari. Perché il disco dal vivo era il segno di un artista che voleva parlare al mondo e non a se stesso. È proprio questo il problema del rock di oggi. Grazie a Dio i buoni dischi e le buone band non mancano, però manca il fuoco sacro di un tempo, manca l'ingenua baldanza di chi crede che una canzone, un riff, qualche parola urlata in un microfono possano cambiare il mondo. E finché mancherà questa percezione, finché il rock'n'roll non ritornerà ad essere una forza che apre le porte della vita è difficile che ci possano essere grandi dischi dal vivo. Ma per fortuna non è sempre così, e il disco che ho in mano lo dimostra (per fortuna). Lunga vita a Colin Meloy e ai Decemberists. E lunga vita al rock'n'roll. Ne abbiamo bisogno.

QUELLA NOTA DI CONTRABBASSO...

A volte bisogna partire dal fondo. Magari da una nota, una nota sola, ripetuta quasi all'infinito, ribattuta, apparentemente monotona. Dentro quella nota c'è tutto. C'è tutto quello che in quattro strofe e un ritornello è stato solo accennato, solo tentativamente sfiorato, solo presagito ma mai raggiunto. Una specie di anticipo di paradiso. Eppure tutta la canzone tende a quella nota là in fondo. Tutta la canzone tende a perdersi ed al contempo ritrovarsi in quella nota ripetuta, ribattuta, apparentemente monotona.

Cosa si può regalare a qualcuno che sia più compiuto di una canzone? Difficile dirlo. Però è la tua canzone, può essere semplice quanto si vuole, può essere quasi banale però serve a dire come è meravigliosa la vita se c'è qualcuno di speciale nel mondo. Però non basta nemmeno quello. Già, perché si può essere uno scultore, si può essere un pittore o addirittura si può essere un mago, eppure non basta nemmeno quello. Non basta, c'è poco da fare. Ogni opera sarebbe solo l'imitazione o l'evocazione di una bellezza. Neppure le parole bastano a rappresentarla, a rappresentartela.

Sì, e poi si finisce seduti su un pavimento freddo e magari sporco a limare due versi. E magari non ci si ricorda più se i tuoi occhi sono verdi o sono azzurri. Però si ricorda che sono belli. Anzi, che sono i più belli. E così, scusa se me li sono dimenticati. Me li sono dimenticati per il solo motivo che ho bisogno di rivederli in continuazione. Che ho bisogno di rivederti in continuazione. E quei versi, così imperfetti ed incompiuti, diventano uno slancio. Diventano uno slancio verso di te, di te per cui sola il sole continua a sorgere ogni mattina.

E quando avrai in mano questa canzone, fatta di queste piccole parole, sarà qualcosa solo per te. E non importa ricevere qualcosa in cambio. Chi scrive una canzone sa già che non può mai aspettarsi nulla indietro. Eppure, stai pur certo che colpisce sempre nel segno. Colpisce nel segno.

Ma manca sempre qualcosa. Manca sempre qualcosa. Manca sempre qualcosa che non si riesce a dire a parole. E allora è la musica che viene in soccorso. Così, si comincia con una frase di pianoforte o con un paio di accordi di chitarra. Poi entra qualche arco così come entra una luce dalle imposte accostate di una finestra. E piano piano quel raggio diventa un'alba, e poi l'alba un fiume di luce. Ecco, adesso è l'ora in cui debbono entrare il contrabbasso e la batteria. Là, dove entra la potenza del ricordo dei tuoi occhi la musica si fa travolgente. E quando si dirà che i tuoi occhi sono i più belli, ecco perfino un'arpa a cantarli.

Però manca ancora qualcosa. Perché tutto quello che si è tentato di dire con le parole, eccolo lì, in quella nota di contrabbasso ripetuta tredici volte - tredici volte! - che tutto si fa chiaro, che tutto acquista un senso, che il fiume delle parole e della musica, che prima era scivolato fra mille curve, mille secche, mille ostacoli, giunge alla sua foce. Così, anche quelle parole “quanto è meravigliosa la vita quando tu sei nel mondo” acquistano il senso che le parole stesse non erano adeguate ad esprimere.

Quella nota di contrabbasso è insieme il mistero e la rivelazione, è la fine che dà il senso all'inizio e all'istante. Quella nota è tutto il desiderio, è il desiderio inesprimibile che mai vita né terra esaudirono, è il desiderio che è inconoscibile ma che conosce ciò che non si vede. Quella nota di contrabbasso è. Ed è per te.

Qui intorno...

E comincia con tre note, quasi come se fosse un preludio a un temporale. Tre note fuori tempo, sghembe e allo stesso tempo sussultorie, foriere di qualcosa che non conosci e, forse, non ti aspetti. Tu riesci a distinguere il contrasto del bianco sul bianco? Io non lo so? E qual è la differenza fra il giusto e lo sbagliato? Non lo so, per me è come camminare sull'aria. Mi chiederai, dove vai? Non lo so. E il temporale si avvicina, con lei che piange da dietro la porta. E tu, lo sai il perché? No, non credo di saperlo. È la nebbia, la fottuta nebbia che copre tutto quanto, e si sta dritti in piedi ad aspettare una luce che pulsa da lontano. È lontana ma non ti puoi sbagliare, c'è.

Lei ti ha raccontato la sua storia, è arrivata come Robert Johnson con una valigia nella mano a cercare chissà chi, qualcuno che forse non esiste nemmeno, o esiste solo nella sua fantasia. Non importa, però. Lei è un'equilibrista della vita, che cammina su un filo. E a te che importa? Perché stai lì ad ascoltare le sue storie? E cosa hai pensato quando ha piazzato la sua macchina davanti a casa tua, è entrata e si è tolta i vestiti? L'hai rimproverata o le sei saltato addosso? “Scusami, lo sai che quando sono agitata non riesco a comportarmi come una persona normale”, dice lei. Ho visto, ho visto.

E così avete fatto a pezzi i vostri stessi nomi senza però riuscire a nascondervi davvero, a cambiare davvero. Già, sei un leone, eppure com'è possibile che ogni volta ti sacrifichi come un dannato agnello? E su quale altare? Per chi? Per chi? Per chi? O è solo qualcosa che gira per la tua testa? No, non è qualcosa nella tua testa. No, non sto sognando, non sto sognando. Sei così reale eppure così distante. Così reale eppure così distante. La sottile differenza fra il giusto e lo sbagliato è diventata la sottile differenza tra il vero e l'immagine, e tu sei lì, sulle ginocchia a chiedere “chi cazzo sei?” e ad urlarlo di fronte al mondo.

E ora sei tremilacinquecento miglia lontano da casa tua, sta piovendo. Datemi un telefono, un impermeabile e il mio cazzo di amore. E ti chiedi se questa è vita. Hai dimenticato tante cose in vita tua, hai dimenticato tutto quello che potevi. Eppure, qua, sotto la pioggia, il temporale che scarica i suoi tuoni e la sua acqua sul tuo cranio, mentre vorresti essere così lontano da qui, il suo ricordo ti assale peggio di un treno merci in corsa. Lo sai che cosa si sente quando un treno merci ti risale lungo l'esofago e ti trivella il cuore? Bé, stasera lo stai cominciando a capire. Datemi un cazzo di telefono, vi prego? Guardami, guardami! Non mi vedi? Sono qua sotto la pioggia, per te.

E intanto lei non ti guarda, e sta lì. Sembra di vederla sul ciglio di un balcone, pronta a saltare giù. E lei che ti dice che tutti sono stanchi di qualcosa, in fondo. Non è vero, lo sai anche tu, lo sa anche lei, in fondo. Aspettami. No, che fai lì? Possiamo stare svegli fino a tardi aspettando che questo fottuto temporale finisca e che spunti di nuovo il sole, e stare di fronte al giorno. Pensa, io e te su un arcipelago, con il sole che ci guarda finalmente. Eppure non mi vedi. Che cosa cerchi, che cosa cerchi? Perché non mi vedi? Sono qua da solo, trafitto dalla pioggia. Perché sei così cieca, tutta presa a guardare i tuoi problemi? Perché siamo così soli? Perché ti cerco e non ti trovo? Perché chiamo e non rispondi? Perché? Perché? Perché?

(Questo piccolo pezzo è ispirato letteralmente a questa canzone, ossia quella che secondo me è la più grande canzone scritta negli ultimi vent'anni, in questa versione che probabilmente è la sua versione definitiva)

THE LOST ALBUMS – Incipit

Preso da un sacro furore mistico e scrittorio (chissà quanto durerà, vista la mia atavica incostanza...) ho deciso di intraprendere una mastodontica opera divulgativa in 23.937.283 puntate con le quali mi propongo di diffondere a voi lettori, volgo profano, il sacro verbo della musica.

Bé, forse ho un po' esagerato...comunque mi piacerebbe provare a far conoscere a quelle tre o quattro persone che avranno voglia di leggere qualche disco piuttosto sconosciuto ma che potrebbe riservare qualche bella sorpresa e diventare un compagno di viaggio.

BIG MAN, IL MIO AMICO.

E dire che a quel concerto non ci dovevamo nemmeno andare. Me and my blood brother Davide, presi dai soliti dodici milioni di impegni e dalla solita maledetta penuria pecuniaria ci eravamo persino dimenticati di prendere i biglietti. “In fondo - mi dicevo - la E-Street Band ormai è poca cosa rispetto agli anni gloriosi e poi l'abbiamo vista già un anno fa. Era stato un gran concerto e preferirei non rischiare che il ricordo venga cancellato da una brutta serata”.

Mi sbagliavo. E pure di grosso. I biglietti li prendemmo una settimana prima. In fondo, quei vecchietti venivano a suonare praticamente sotto casa nostra e sarebbe stato quantomeno scortese non andarli a salutare. L'anno prima, a Milano, eravamo ancora scossi per la scomparsa di Phantom Danny Federici e il Boss e la sua ciurma ci avevano commosso con una tirata versione di Bobby Jean, ossia la più bella canzone sull'amicizia mai scritta. Alla fine di quella canzone, Clarence “Big Man” Clemons rilascia quello che, con Jungleland, è il suo più bell'assolo.

Già nel 2008 il Grande Uomo, l'anima della band, l'alter ego gigantesco e rassicurante del Boss, si muoveva a fatica, eppure quando soffiava in quel sassofono (“Blow, Big Man, blow!!!”) quelle quattro note, perché in fin dei conti la sua forza non è mai stata la tecnica pura quanto il cuore, dentro lo stomaco mi si smuoveva qualcosa. Dopo un anno rieccoci là, di nuovo io e il mio Blood Brother, e stavolta succede qualcosa di ancor più pazzesco. All'Olimpico, non solo la E-Street Band è in forma strepitosa ma addirittura tira fuori dal cilindro alcuni dei pezzi che più desideravo. E poi, nel bel mezzo, salta fuori una Drive all night che nessuno si aspettava. E lì in mezzo, il sax di Clarence.

E oggi, di punto in bianco, mi sveglio e Clarence non c'è più. È difficile descrivere a chi non sia un totale dipendente dalla musica cosa significhi che uno dei tuoi amici. che più ti hanno accompagnato con le loro storie, coi loro assoli, con i loro strumenti, non sia più lì a suonare per te. E Big Man per me è sempre stato un amico. Non l'ho mai conosciuto di persona, certo, però mi ha accompagnato per tutta la vita.

Non ricordo quale fu il primo pezzo di Springsteen con la E-Street Band che ascoltai. Ero troppo piccolo. I suoi dischi piacevano a mio padre e Born in the USA era uscito dieci mesi prima della mia nascita e, conoscendo il mio vecchio, doveva averlo sentito parecchio in quei mesi. Insomma, quella musica fa parte del mio imprinting. Però ricordo benissimo quando dalla semplice frequentazione, per quanto piacevole, si passò all'amore vero. Settembre 2002. Casa mia era inagibile causa lavori di ristrutturazione e in quel periodo stavo da mia nonna. Una sera, MTV (oddio, guardavo MTV...che tempi!) trasmise un concerto dal vivo: Bruce Springsteen & the E-Street Band da Barcellona. E a un certo punto, di punto in bianco, la band attaccò The promised land. Ricordo come fosse oggi l'effetto che mi fece l'assolo del sax di Clarence Clemons. Fu una sorta di illuminazione. Era come se quelle note sapessero tutto di me, tutti i miei desideri, le mie paure, le mie certezze. Da allora il Boss e Big Man divennero i miei compagni di strada.

Ora è strano pensare che quei due non potranno essere più sullo stesso palco, ed è piuttosto doloroso. Clarence era la E-Street Band non meno di quanto lo fosse Springsteen stesso ed è francamente impensabile che possa esistere ancora senza di lui. Eppure, di fronte all'immensa tristezza per quest'amico che non c'è più, mi sento di ringraziare perché mi ha accompagnato per tutti questi anni e (al diavolo la retorica) la sua musica lo farà ancora finché sarò vivo, di questo ne sono certo.

Oggi pomeriggio io e il mio Blood Brother ci siamo ritrovati a guardare il dvd live a Houston del 1978, per rendere omaggio a colui che, assieme al Boss, ha dettato anche i modi e i tempi della nostra amicizia. E nonostante la tristezza, riguardare la gioia pura di quei due insieme sul palco non ha potuto non strapparci un sorriso, magari pensando a quanto si starà divertendo San Pietro in questo momento, sentendo suonare di nuovo Big Man e Phantom Danny insieme.

Ciao Big Man, amico mio. E grazie di tutto.

P.S.: Questo è il più bel ricordo di Big Man che si possa trovare...la danza su Detroit Medley di due amici che si divertono un mondo...

THE HOURS OF MY CRYIN' DAY: JUDEE SILL E LAURA NYRO

Il fenomeno dei singer-songwriters degli anni '70 è genericamente identificato nell'immaginario comune con la figura del cantautore, mediamente triste e/o sfigato ed accompagnato dalla sua chitarra acustica, quasi fosse una seconda pelle. Dal Village alla California, dal Canada al Texas in effetti, nel lustro fra il 1970 ed il 1975, migliaia e migliaia di artisti uscirono allo scoperto, portandosi dietro le proprie canzoni e poco altro. Molti di essi erano certo piuttosto anonimi, nonché decisamente autoreferenziali, mentre molti erano dotati di un talento fuori dal comune che sarebbe talora emerso anche agli occhi del grande pubblico. I nomi da fare sarebbero decisamente troppi, e soprattutto si ridurrebbero ad un mero elenco catalogico senza alcuna reale utilità né significato. Tuttavia, fino al '75, anno in cui sul campo (ri)entrò potentemente un certo signor Dylan con un certo album chiamato Blood on the tracks, sbaragliando integralmente la concorrenza, il mondo del rock dovette fare i conti con una generazione non più rivolta ad un tentativo di cambiamento sociale o politico ma più ripiegata ad osservarsi nel proprio intimo. E la base di questa riflessione era costituita dal vecchio modello della canzone folk, alla quale però venivano tolte quelle asprezze tipiche del periodo Greenwich Village, magari contaminandolo con un po' di atmosfere jazzy o un pizzico di country. Certo, non mancavano le eccezioni, artisti che da una base folkie spaziavano cercando territori ancora inesplorati, ma erano per l'appunto delle rarità. Tuttavia alcune di queste eccezioni si distinguevano per un tratto peculiare comune: l'appartenenza al mondo femminile. Le donne in musica della prima metà degli anni settanta (o perlomeno molte di esse) avevano in comune una tensione artistica, una ricerca sottile ed un'insofferenza per gli stretti canoni in cui la forma-canzone tendeva a ripiegarsi sempre più. A ciò, andava aggiunto l'effetto di ritorno della “liberazione sessuale”, concetto cardine della cultura dei sixties, che permise a molte di queste signore della canzone di liberarsi dalle gabbie del perbenismo e di potersi soffermare a narrare dei propri sentimenti più profondi senza troppa paura di un giudizio altrui. Uno dei modelli restava Janis Joplin, certo, e soprattutto per la sincerità disarmante con la quale la cantante texana raccontava la propria vita sui palchi d'America, mettendo in scena la propria medesima autodistruzione.

La cantautrice la cui vita assomigliava più a quella della Joplin era certamente Judee Sill, una figura di grande portata drammatica e la cui notorietà restò sempre confinata in una nicchia ristretta, per lo più composta da addetti ai lavori. Californiana, classe '44, la sua storia è una storia violenta e disperata, fatta di droga, incidenti stradali, arresti, drammi personali e chi più ne ha più ne metta. La musica, ed in particolare il pianoforte, l'apprende fra collegi e riformatori, sviluppando uno stile profondamente influenzato tanto dal gospel quanto da Johan Sebastian Bach. La chitarra ed il folk li aveva già appresi in casa, da piccola, da un padre morto troppo presto, lasciando Judee e sua madre ad affrontare i fantasmi della propria vita con l'ausilio di massicce dosi di alcool e droghe. Così, senza nemmeno accorgersene, l'innocenza di Judee Sill se n'era volata via, spazzata da rapine per procurarsi i soldi per la droga ed esperienze al limite dell'umano, come la prostituzione. Eppure, a sentire la sua musica, non si può fare a meno di sorprendersi dalla purezza e dalla delicatezza trasparente da ogni nota. I testi, poi, sono dei piccoli bozzetti personali e pieni di immagini bibliche di cadute e ricerca di quella redenzione di cui la Sill pare aver bisogno come dell'aria per respirare. Judee non amava esibirsi dal vivo, proprio per la sua paura atavica di mostrarsi nuda nella sua vera essenza davanti ad un pubblico che avrebbe potuto non capirla, e si richiudeva sempre più nel suo autodistruttivo isolamento. Il suo talento, tuttavia, non poteva passare inosservato, specie ad uno di quei discografici “illuminati” che ancora anteponevano la passione agli interessi economici (abitudine che, ahinoi, durò per poco): David Geffen. A presentarle la Sill ci pensò Graham Nash, per il quale la ragazza aveva suonato le tastiere e Geffen non perse tempo, facendole firmare un contratto per la sua etichetta nuova di zecca. L'album omonimo della cantautrice fu il primo uscito per il catalogo della Asylum e rappresenta ancora oggi un capolavoro misconosciuto ma purissimo, lontano anni luce dagli stilemi folkeggianti dell'epoca, dai cui solchi traspariva una tristezza (che, come disse qualcuno, è il contrario della disperazione) ed una domanda esistenziale senza fine. Il secondo disco, Heart food, uscì poco dopo e fu un altra gemma assoluta, in cui le atmosfere più folk dell'esordio lasciavano spazio a geometrie più complesse, il pianoforte prendeva il posto della chitarra ed alle melodie della tradizione americana si sovrapponevano echi di musica sacra e colta. Purtroppo di lei si accorsero in pochi, troppo pochi, e nel giro di un battito d'ali, Judee Sill scomparì dalla circolazione, sempre più smarrita a causa delle proprie intime paure, che sfociavano in dipendenze assortite da alcool, droga e farmaci, fino al tragico epilogo di una morte per overdose non si sa quanto accidentale o quanto cercata. Rimangono le sue canzoni, richieste d'aiuto vere e proprie, che trovano una sintesi in quel “Kyrie Eleison” ripetuto allo spasimo in una delle sue canzoni più dolorosamente belle, “The donor”.

O waters of the moon
Your vapors swirls and swoon
Your wake is wide...
And sorrow's like an arrow
Shootin' straight and narrow
Aimin' true, it's sting goes
Reachin' to the marrow,
Silence cried...

Now songs from so deep,
While I'm sleepin',
Seep in...
Sweepin' over me
Still the echo's achin'
"Leave us not forsaken"

Kyrie eleison, kyrie eleison
Kyrie eleison, eleison,
Eleison, eleison
Kyrie eleison, kyrie eleison(The donor)

In fondo anche Laura Nyro condivideva con Judee Sill alcuni tratti fondamentali. Stessa voglia di rompere gli schemi musicali dei soliti tre accordi prima-quarta-quinta, stessa idiosincrasia nei confronti dello show-business, stessa tendenza all'utilizzo della canzone come uno strumento di autoanalisi, quasi psicanalitica, anche lei scoperta da David Geffen. Se Judee Sill pescava dalla tradizione classica europea, l'orizzonte di Laura Nyro, nata Nigro da genitori italo-americani, era quello del jazz e della musica nera, soprattutto nella prospettiva “liberata” e spirituale che emergeva dai solchi di John Coltrane. Ma se la ricerca spasmodica di Judee Sill si traduceva all'atto pratico in un atteggiamento di autodistruzione, Laura Nyro cercava le sue risposte esistenziali dentro all'arte, immergendosi in essa fino a coinvolgere ogni propria singola cellula, ogni atomo di cuore e cervello, ogni muscolo ed ogni organo sensoriale. Il suo debutto discografico risale al 1966. Età: diciassette anni, ma potrebbe averne trentacinque o centoventi, tanto la sua musica suona matura e senza tempo, lontana anni luce dagli stilemi della musica leggera di quegli anni. L'anno dopo è sul palco del Festival di Monterrey, quello che avrebbe lanciato nell'olimpo Janis Joplin e Jimi Hendrix. Tuttavia, un atavico terrore del palco, unito ad una band eufemisticamente mediocre, penalizzarono non poco una performance che avrebbe potuto far salire anche lei agli onori delle cronache. Ma probabilmente, tutto questo a Laura non interessava nemmeno troppo. A lei interessava continuare a fare musica principalmente per se stessa, esorcizzando la propria solitudine, le proprie idiosincrasie e i propri tormenti interiori sul pentagramma. Il primo capolavoro giunse proprio nel 1967, con Eli and the thirteenth confession, uno strano amalgama di song di impianto broadwayano ed echi soul-jazz, il tutto intessuto da una vocalità particolarissima ed irrequieta, sempre pronta a lanciarsi in volo per poi picchiare verso il basso ed impennarsi ancora improvvisamente, quasi senza alcun controllo. Anche i testi erano manifesti di inquietudine, di ricerca, visioni prettamente femminili (e talvolta femministe, come spesso rivendicato dalla stessa artista), vere e proprie confessioni in musica, talmente personali da sembrare quasi autoreferenziali. Ma è con il successivo New York Tendaberry che Laura confeziona il suo capolavoro. Più scuro, più difficile, forse ancora più personale, la Nyro arriva a forgiare canzoni sempre più articolate, non di facile presa ma di fascino incommensurabile. L'artista di New York Tendaberry è un'artista strutta dai propri dubbi e dalle proprie insicurezze, attratta dal peccato ma allo stesso tempo anelante ad una redenzione, torrenziale nel proprio flusso di coscienza creativo, sospesa fra il desiderio di una stabilità ed il richiamo delle novità e della scoperta, come in “You don't love me when I cry”, con il grido finale “Andrò! Resterò!”, segno di una intima contraddizione non mai risolta.

Two mainstream die

You don't love me when I cry

Have to say goodbye

I don't want to say goodbye

Baby goodbye

And Mister I

I got funky blues

All over me

Such tender persuasion

I want, I want to die

You don't love me when I cry

Made me love to play

Made me promise I would stay

Then you stayed away

Mister I

I got drawn blind blues

All over me

Rubies and smoke rings

No no No you NO NO NO

I will go

I will stay

In the hours of my crying day

In the hours of my crying day

In the hours of my crying day

In the hours of my crying day, ah hey

In the hours of my crying a day, uh hey hey

(You don't love me when I cry)

Ma la bruciante passione della Nyro era destinata a consumare in fretta la candela della creatività, così, dopo un album piuttosto deludente, Christmas and the Beads of Sweat, datato 1970, il 1971 fu l'anno dell'ultimo colpo di coda. Gonna take a miracle era il disco più nero che una donna bianca avrebbe mai potuto realizzare. Per l'occasione, Laura chiamava a raccolta il team vocale di Patti LaBelle e metteva l'uno affianco all'altro dieci classici della black music, di impronta decisamente Motown, pescando nel repertorio di Smokey Robinson, Marvin Gaye, Curtis Mayfield e tanti altri ancora. Il risultato fu spettacolare ma, purtroppo, fu anche l'epitaffio di una grandezza artistica di cui da lì in poi si sarebbero perse le tracce. Alla fine dell'anno, la Nyro annunciava il ritiro dalle scene, a soli 24 anni, stanca dello show-business e di tutto ciò che alla musica stava intorno e musica non era. Negli anni successivi poi, l'artista tornava più volte sui propri passi, rientrando e scomparendo ciclicamente, segno che il vecchio carattere tormentato non poteva essere scalfito neppure dal tempo. Quattro album e due live in vent'anni, nessuno dei quali riuscì a raggiungere i picchi degli anni precedenti. Poi la malattia ed una morte prematura, per lo stesso male che si era portato via sua madre trent'anni addietro. L'anima inquieta della Nyro però rimane ancora viva, come l'albero che aveva fatto piantare fuori dalla sua finestra nelle sue ultime settimane, a testimoniare che l'arte sopravvive anche alla morte.

Can you surry, can you picnic more?
Can you surry, can you picnic?

C'mon, c'mon and
Surrey down to a stoned soul picnic
Surrey down to a stoned soul picnic
There'll be lots of time and wine

Red, yellow, honey, sassafrass and moonshine
Red, yellow, honey, sassafrass and moonshine

Stoned soul
(Stoned soul)
C'mon, c'mon and
Surrey down to a stoned soul picnic
Surrey down to a stoned soul picnic
Rain and sun come in again

And from the sky come the Lord and the lightning
And from the sky come the Lord and the lightning

Stoned soul
(Oh stoned soul)
Surry on, soul

Surry, surry, surry, surry

There'll be trains of blossom
(There'll be trains of blossom)
There'll be trains of music
(There'll be music)

There'll be trains of trust, trains of golden dust
Come along, surry on, sweet train of gold
Surry on down

Can you surry, can you surry?
(Can you surry?)

Surry down to a stoned soul picnic
Surry down to a stoned soul picnic
(Can you surry? Can you picnic?)
There'll be lots of time and wine

Red, yellow, honey, sassafrass and moonshine
(Red, yellow, honey)
Red, yellow, honey, sassafrass and moonshine
(Moonshine)

Stoned soul, yeah
Surry on, soul

Surry, surry, surry, surry
Surry, surry, surry, surry!

(Stoned soul picnic)

SINGERS OF SONGS – Un ipotesi di percorso alla scoperta dell'arte della cover

Si può voler bene ad una canzone? Una canzone è un'entità molto particolare, difficilmente definibile con parole semplici, che spesso condensa un'intera vita in pochi minuti, a cui nessuno può sfuggire, per l'immediatezza con cui si insinua nei meandri della mente di ogni ascoltatore, compresi i più distratti. Resta il problema: si può voler bene ad una canzone, esserci attaccati fino a riversarci dentro una consistente parte di se stessi? Una risposta affermativa viene probabilmente dalle tonnellate di cover registrate ed interpretate sia all'inizio della carriera, sia nel pieno del percorso artistico di moltissimi artisti di livello eccelso. L'arte della cover è un'arte sottile e difficilissima da maneggiare, di cui spesso si fa uso per supplire a mancanza di ispirazione o, peggio, per motivi di purissimo calcolo economico. Sono proporzionalmente pochissimi i casi in cui la cover riesca meglio dell'originale, intendiamoci, però ogni tanto (neanche troppo infrequentemente, invero) capita di rimanere folgorati dalla passione infusa dentro l'interpretazione di una canzone particolarmente amata ma purtroppo non propria.

Spesso alle cover si fa ricorso agli albori di un'avventura musicale, quando il proprio repertorio non si è ancora consolidato o non si possiedono ancora solide basi su cui costruirlo. In questa parabola ci sono passati tutti i più grandi: i Rolling Stones ed i Beatles hanno iniziato da basi molto vicine, con proprie versioni di classici del rock and roll raccattate a piene mani da personaggi come Chuck Berry e Bobby Vee, per poi saltare verso un repertorio più soul-blues, ispirato a Don Covay, Solomon Burke e Arthur Alexander, oltre ai dischi della Chess, i primi, mentre i secondi maturavano più velocemente la propria vocazione compositiva. Lo stesso Bob Dylan, che unanimemente si considera come il più grande autore di sempre, cominciò la sua lunga strada apprendendo il più possibile i rudimenti del folk da vecchi brani tradizionali e dalle composizioni di Woody Guthrie, così come Paul Simon (che oltre ai traditionals, nel primo album con Garfunkel reinterpreta proprio Dylan). Elton John ha cominciato interpretando Nick Drake (chi non possiede il bootleg Nick Drake Session, corra a procurarselo al più presto), Van Morrison con i suoi Them si è affidato a Muddy Waters, e così via ad oltranza. Insomma, la storia del rock sembra dirci che senza una buona base alle spalle non è possibile costruire nulla di concreto, così come accade d'altronde in letteratura. Prima, infatti, ci si deve fare le ossa assorbendo il più possibile ciò che ci circonda, poi eventualmente si può azzardare una propria invenzione.

Talvolta, però, l'interpretazione è un'arte a se stante, per la quale ci vuole un dono particolare, una sorta di unzione divina, specie quando i brani originali sono pezzi della storia del rock. Nel jazz è la norma, con le canzoni che mano a mano diventano standards sui quali creare, improvvisare, tracce base che però costituiscono solo il porto da cui salpare verso nuovi viaggi con destinazioni sconosciute. Nel rock non funziona così. Non sono molti quelli investiti di questo dono: la maggior parte dei tentativi finisce per scadere nello scolastico o nel già sentito, quando non nell'inutile. Qual è dunque la ricetta per una cover memorabile? Difficile a dirsi, quasi impossibile anzi. Tuttavia l'ingrediente che non può mancare, e qui si torna alla domanda iniziale, è voler bene alle canzoni interpretate, sentirle come parte di sé, come uno strato di pelle propria. Certo, questo non basta di per sé, ma sicuramente è una componente necessaria.

Prendiamo per esempio Rod Stewart. Una carriera arzigogolata, con troppe cadute di stile e di livello artistico, ma, almeno per quanto riguarda il suo primo periodo di carriera, quello su etichetta Mercury, coi cinque dischi dal 1969 al 1974, un interprete straordinario, di sensibilità marcatissima e capace di rendere appieno le sfumature delle canzoni più ancora degli originali. Fra i tanti brani incisi, ritroviamo cover degli Stones, di Elton John, di Sam Cooke, di Jimi Hendrix e di Bobby Womack, e di altri ancora. Tuttavia, l'autore preferito da cui saccheggiare è indubbiamente Bob Dylan, con ben quattro canzoni in cinque dischi (Tomorrow is a long time, Only a hobo, Mama you been on my mind e Girl from the north country, cui va aggiunta Man of constant sorrow che di Dylan non è ma quasi...). E i risultati sono meravigliosi, pieni di sentimento e di passione, suonati con un amorevole piglio straccione e folkeggiante ma ricchi di un pathos che le versioni originali facevano solamente presagire in lontananza. Tanto più che l'interpretazione dylaniana è ricca di tranelli e spesso foriera di risultati ingloriosi e quasi mai memorabili.

Le raccolte di cover dylaniane si sprecano, coinvolgendo artisti fra i più disparati ed improbabili (la versione, o meglio, lo scempio di Like a rolling stone ad opera degli Articolo 31 sulla colonna sonora di Masked and anonymous, col placet dello stesso Dylan, grida ancora vendetta). I risultati sono quasi sempre destinati ad un rapido oblio, coi dovuti distinguo e le dovute differenziazioni. Fra le tante versioni e i tanti “coraggiosi” (e dimenticando volutamente per ragioni storiche i Byrds, troppo importanti per ricadere banalmente sotto l'etichetta di “coveristi”), spicca un nome non troppo noto: quello di Jimmy LaFave. LaFave, onesto songwriter e nulla più, quando si ritrova sotto mano un brano di Dylan si trasforma drasticamente, vestendo i toni di un cantante straordinario (il cui timbro, e forse non è un caso, ricorda vagamente quello di Rod Stewart). Capace di infilare ben venti cover dylaniane in soli otto album (di cui un live), non c'è una sola delle sue versioni che non riesca appieno nel suo obiettivo di trasmettere un amore incondizionato verso un autore e le sue canzoni. Da ricordare, una Positively 4^th street che poco ha da invidiare all'originale ed una preferenza per l'album Blood on the tracks, saccheggiato quasi in toto.

Un altro grandissimo che a Blood on the tracks doveva essere piuttosto affezionato era Jeff Buckley. Nella Legacy Edition del Live at sin-é (da avere assolutamente) c'è una If you see her say hello da mozzare il fiato, che tracima uno struggimento ed una disperazione nemmeno lontanamente percettibili nella pur immensa versione dylaniana. Ma in tutto il doppio disco si possono rintracciabili interpretazioni di svariati giganti, da Ray Charles (Drown in my own tears) a Van Morrison (Sweet thing e The way young lovers do), da Dylan (oltre a quella già citata, da aggiungersi Just like a woman e I shall be released) a Leonard Cohen (Hallelujah, in una versione molto simile a quella che sarà poi pubblicata su Grace), da Billie Holiday (Strange fruit) a Nina Simone (Be your husband). Da questi solchi non è possibile non riconoscere una maestria artistica ed un talento fuori dal comune, con quella voce inconfondibile che il mondo avrebbe imparato a conoscere con Grace ed una semplice chitarra a sostenere il tutto, segno di una maturità già raggiunta a dispetto della giovanissima età di Jeff.

A condividere le radici con il giovane Buckley ci doveva pure essere un ragazzetto di Glasgow, che si sarebbe fatto presto strada come uno dei più visionari songwriters degli ultimi venticinque anni. Il suo nome è Mike Scott, l'uomo che con i Waterboys avrebbe toccato le più alte del folk-rock con quel capolavoro che risponde al nome di Fisherman's blues. Fisherman's blues non è solo un disco ma una specie di epopea, all'interno della quale la cover diventa non solo un diversivo ma una parte integrante del flusso di coscienza di uno Scott al massimo della visionarietà. Ascoltare Sweet thing, con in coda la citazione della beatlesiana Blackbird, per rendersi conto di come la band scozzese ed il loro leader questa canzone ce l'avesse dentro al sangue, innestata a fondo nell'anima. Le registrazioni emerse negli anni successivi, prima il live semi-ufficiale The live adventures of Waterboys, poi la Deluxe edition in due cd di qualche anno fa, hanno dato maggior luce al quadro di una band sempre pronta a lanciarsi nell'altrui interpretazione con la passione bruciante di chi sta cantando la sua vita intera, spesso agganciandola a proprie composizioni. Così, The pan within si fonde con Because the night e The thrill is gone con ...and the healing has begun, come in uno stream of consciousness senza inizio né fine, mentre a parte luccica una strepitosa Purple rain, pescata da Prince, che diventa una cavalcata epicizzata ancor di più dal fiddle di Steve Wickham e dalla voce magica di Scott. Non può mancare Dylan, al quale vengono prese in prestito Nobody 'cept you, Girl from the north country e Death is not the end, a certificare un amore mai nascosto per il poeta di Duluth.

Proprio con Death is not the end si concludeva il lavoro forse più noto di un artista lontanissimo dalla sensibilità dei Waterboys: Nick Cave. L'album, datato 1996 era Murder Ballads, certamente non il capolavoro di Cave ma il disco che gli conferì una popolarità fino ad allora mai raggiunta. Death is not the end chiudeva un disco noir, di storie di omicidi e perdizione ma con un finale che sembrava squarciare le nuvole con un improvviso sprazzo di speranza, un diamante che nella versione dylaniana originale non presagiva nemmeno lontanamente il fulgore datogli da Cave. Tuttavia, l'australiano non era nuovo a recuperi di brani altrui più o meno sconosciuti: dieci anni prima, lui e i suoi Bad Seeds avevano dato alle stampe Kickin' against the pricks, un disco intero di riletture di standard blues, folk, gospel, rock and roll, pop broadwayano e psichedelia. Insomma, una specie di summa della storia della musica americana, da Johnny Cash ai Velvet Underground, da John Lee Hooker a Jimmy Webb passando per Roy Orbison e Leadbelly. Il risultato fu un affresco indimenticabile, nel quale l'australiano si impadroniva di un repertorio complesso ed articolato, passando dall'allucinazione di Long black veil alla diabolica I'm gonna kill that woman al doo-wop tinto di gospel (o viceversa....) di Jesus met the woman at the well.

Un artista costantemente paragonato a Nick Cave per il suo percorso e per la sua cifra stilistica è senza dubbio Mark Lanegan. E come Cave, anche Lanegan ha saputo lanciarsi in una riscoperta di tracce nascoste d'America con il suo magistrale I'll take care of you, album nel quale, fra le riletture di O.V. Wright, Eddie Floyd e Buck Owens spunta una scurissima Carry home di Jeffrey Lee Pierce, deus ex machina dei Gun Club, e soprattutto una Shiloh town pescata dal repertorio di Tim Hardin che sembra investire Lanegan come diretto erede del grande songwriter americano. Ed alle cover, Lanegan non ha rinunciato nemmeno in tempi recentissimi nell'ambito della colllaborazione con Isobel Campbell, ex Belle and Sebastian. Questa volta, l'ispiratore massimo è Townes Van Zandt, presente con ben due brani, Snake song e No place to fall, in Hawk!, il disco della coppia uscito da pochissime settimane.

Tuttavia, a chiudere questo breve percorso sull'arte dell'altrui interpretazione, non si può non ricordare l'immensa eredità di Johnny Cash e dei suoi American Recordings. Si potrebbe definirla una storia della canzone in dieci volumi (considerando anche i quattro dischi provenienti da Unearthed), un lungo viaggio di un uomo con la consapevolezza di essere ormai prossimo alla morte e l'urgenza di cantare la vita in ogni sua sfaccettatura, dalla gioia al dolore, dalla rabbia alla desolazione, dalla fede al buio più oscuro. Non importa che le canzoni provenissero da penne lontanissime fra loro. All'uomo in nero non interessava cercare i punti in comune fra Neil Diamond, Bono, Glen Danzig, Chris Cornell, i Depeche Mode, Neil Young, Tom Waits o Leonard Cohen (fra i tanti). All'uomo in nero interessava scavare nelle canzoni fino a trovarci la vita. E forse non è un caso che la canzone che più rappresenta la parabola umana del vecchio uomo in nero è Hurt, scritta da Trent Reznor, leader dei Nine Inch Nails, quanto di più lontano si potesse immaginare rispetto a Cash. Insomma, un grande atto d'amore verso una canzone. Che sarà un'entità quasi insignificante, ma spesso può rappresentare una vita intera.