UNA PICCOLA INTRODUZIONE
In
principio era il folk revival. La rinascita del folk aveva casa in
New York, Greenwich Village, là dove chiunque con una chitarra
poteva sperare di cambiare il mondo. La politica e la musica si
mischiavano ed ogni giorno arrivavano nuovi aspiranti folk singer
giunti dai quattro angoli della terra promessa chiamata America,
tutti con la propria chitarra acustica in mano, di soldi in tasca
niente e, il più delle volte con un talento più da “giornalisti”
che da cantanti.
1. FRED NEIL, L'UOMO DALLE OMBRE NEGLI OCCHI
Tra di
loro ce n’era uno in particolare che su tutti metteva soggezione ed
incuteva timore già solo per l’aspetto altero. No, non si parla di
quel ragazzetto paffutello e imberbe che di lì a poco sarebbe
diventato Bob Dylan. Lui era Fred Neil e veniva dalla Florida,
nonostante la sua proverbiale ombrosità facesse a pugni con la
solarità dei suoi luoghi natali.
Racconta
Bob Dylan nel suo Chronicles – Volume 1, fedele racconto di quei
primissimi anni Sessanta, che Fred Neil era capace di tenere in pugno
il pubblico soltanto con uno sguardo, tanto la sua presenza era
magnetica e carismatica. Neil non era un folk singer come tutti gli
altri. Conosceva il jazz e il blues a menadito e aveva nelle sue
liriche una forza visionaria che i più si potevano soltanto sognare.
La sua
musica aveva ben poco da spartire con quella dei tanti emuli di Woody
Guthrie. Lui la tradizione la conosceva meglio di tutti e per questo
poteva permettersi di tradirla come e quando voleva. Così quando nel
1966 diede alle stampe il suo terzo album, intitolato semplicemente
col suo nome, segnò una svolta nella storia della musica americana.
Se ne accorsero in pochi, in realtà. Quel disco dalla copertina
scura – una foto in bianco e nero dell’autore insieme al figlio
su campo nero – avrebbe lasciato una traccia molto più profonda e
significativa del numero delle copie vendute.
L’anno
prima era uscito il primo disco completamente a suo nome, dopo un
album a due con il folk singer Vince Martin. La copertina di quel suo
primo disco era il simbolo di una generazione, al pari di quella di
The freewheelin’ Bob Dylan. Lui lì, in piedi in mezzo alla strada,
in un incrocio notturno di strade, col blu fondo della notte tagliato
in due dalle insegne dei locali di New York, dove pulsava l’anima
di una generazione. Quel suo primo disco era un incrocio di folk e
blues, con i primi accenti elettrici che lampeggiavano vivi nei
solchi e, su tutto, una voce baritonale a guidare il tutto.
Ma fu
proprio con quel disco omonimo che Neil segnò la storia del
cantautorato americano. Una chitarra carica di riverbero, che metteva
in musica lo sciacquio delle onde del mare, segnava il preludio di
uno dei momenti più alti mai ascoltati su disco. The dolphins
era messa lì in apertura del suo omonimo album. Difficile definire
quella canzone. Non era un brano folk. Era qualcosa di diverso e
profondamente nuovo. Un pezzo che sembrava arrivare da chissà dove,
da oltre la linea dell’orizzonte, un pezzo di vele e di vento, di
sciabordare del mare, di echi lontani ed indefinibili.
C’erano
poi brani dall’eco più blues, a significare l’anima
tradizionalista di Neil. C’era un bislacco pezzo psichedelico di
otto minuti dal titolo impronunciabile (Cynicrustpetefredjohn
Raga)
che sembra più uno scherzo che altro. Ma, soprattutto, c’erano tre
brani che avrebbero influenzato una generazione di autori e cantanti.
Faretheewell
(Fred’s tune) altro
non è che una ripresa di un noto tema folk – Dink’s
song –
ma rallentato all’inverosimile e tutto sospeso fra gli scuri
vibrati del canto di Neil ed arpeggi appena impercettibili di
chitarra. Non c’è alcuno schema. L’accompagnamento musicale
viene dilatato e staccato dalla linea della melodia tracciata da
Neil, che pare sospesa per aria, oscura ed eterea allo stesso tempo.
Green
rocky road è
un tempo a ¾ dall’andamento jazzato, dove ancora una volta la voce
viaggia libera, divincolandosi dalle strette briglie
dell’accompagnamento.
E
poi c’è Everybody’s
talking,
la canzone che quasi tutti conoscono per la cover che ne fece Harry
Nilsson nella colonna sonora di “Un uomo da marciapiede”. La
versione del suo autore è però più meditabonda e allo stesso tempo
inquieta. Ascoltandola, sembra proprio di vedere le ombre degli occhi
della gente di cui parla il testo. “Non lascerò che tu ti lasci
alle spalle il mio amore, no, non lo permetterò”. Mai vi è stata
una canzone capace di condensare il rimpianto in così pochi versi.
Everybody’s
talking fu
l’unico successo di Fred Neil (sebbene come autore e non come
interprete). Di questo disco, il pubblico non se ne accorse quasi per
nulla. D’altronde, il suo fascino era un fascino nascosto, segreto,
lontano degli sfarzi del mondo pop ma anche dalle nuove ondate
musicali che attraversavano l’America da costa a costa e che
avrebbero portato di lì a poco ad una lunga ed effimera estate
dell’amore.
Neil
non si curava di tutto ciò che gli stava intorno e poco a poco finì
per perdere interesse per la musica. Dopo il suo album omonimo, Neil
non registrerà più nulla in studio, limitandosi in rarissime
occasioni ad esibirsi dal vivo, per platee composte più che altro da
vecchi amici, ad interrompere sporadicamente un silenzio trentennale,
durato sino alla morte, giunta nel 2001.
Eppure,
forse non se n’era neppure accorto, ma Fred Neil aveva aperto un
sentiero che molti altri, nel futuro più o meno lontano, avrebbero
percorso.
2. TIM HARDIN, LA PECORA NERA
Erano
in tanti, in quei primi anni Sessanta, a frequentare quelle stesse
tavole di quegli stessi locali di New York dove Fred Neil dava
lezioni a tutti, Bob Dylan compreso. Erano in tanti ma i più
restavano anonimi raschia-chitarre in fuga dalla vita vera, gente
senza talento che la macina del tempo avrebbe frantumato e consegnato
alle muffe del dimenticatoio. Ce n’era uno, però, che non poteva
passare inosservato.
Diceva
di essere un pronipote del bandito John Wesley Hardin, uno dei
fuorilegge simbolo d’America, un emblema degli eterni desperados
che vagavano gli Stati Uniti soffiando sul fuoco della
controcultura (e che da quello stesso fuoco sarebbero rimasti
bruciati). Già questo bastava per renderlo diverso da tutti. In più
era stato nel corpo dei marines, spedito a diciotto anni a
marciare fra le paludi dell’Indocina, fra Laos, Cambogia e Viet
Nam, a preparare il terreno alla follia della guerra più lunga e più
assurda dalla resa del 15 agosto 1945. Laggiù, fra una tappa forzata
e l’altra, tra acquitrini e durezze assortite della vita militare,
avrebbe scoperto un nemico con cui combattere tutta la vita. Un
nemico più bastardo delle Sirene di Ulisse: l’eroina. Poteva
essere lui il Sam Stone qualsiasi cantato pochi anni dopo da John
Prine, nel suo inno malinconico dedicato ai reduci che tornavano
imbottiti di sostanze chimiche, unico viatico per reggere le
pressioni e gli sconvolgimenti psicologici causati dalla “sporca
guerra”.
Ma,
allo stesso tempo, nelle sere afose passate all’addiaccio aveva
imparato a suonare la chitarra, proprio come Johnny Cash durante il
suo periodo di ferma in Germania ed aveva scoperto una vocazione da
narratore ed era stato folgorato dalle storie oscure dei vecchi
blues.
Così,
non appena tornato in America, all’inizio degli anni Sessanta, il
passo per giungere al Greenwich Village fu breve. Là si iscrive
all’Accademia di arte drammatica newyorchese ma durerà ben poco. I
ritmi e gli impegni che gli studi richiedono non si conciliano con
una vita sregolata e notturna, in cui l’alba sorprende Tim ogni
mattina in un locale diverso.
Però
qualcosa si muove. Hardin ha trovato un amico che se lo è preso
sotto a cuore. Quell’amico è proprio Fred Neil, l’austero Fred
Neil, che ne aveva intuito prima di tutti il talento e sapeva che i
pericoli per Tim non arrivavano dalla concorrenza degli altri folk
singer ma dai suoi stessi demoni che lo rodevano dall’interno. Di
lui si era accorta anche la Columbia, che dopo Bob Dylan cercava di
mettere a segno il suo secondo colpo nel mondo del folk revival. Ma
ben presto si accorse che da quel cantautore poteva cavarci ben poco.
Non aveva la visionarietà di Bob Dylan né una visione politica
articolata come Phil Ochs. Non aveva neppure un aspetto
particolarmente affascinante o magnetico. E soprattutto, la sua
musica suonava troppo cupa e riflessiva, troppo ripiegata a scavare
nelle proprie inquietudini. Un po’ troppo inaccessibile, in un
epoca di acceso “positivismo musicale”. Gli spari di Dallas non
avevano ancora raggiunto il cuore dell’America e in mezzo a tutta
quella gente impegnata a cambiare il mondo Hardin sembrava un vero e
proprio fantasma.
Quelli
della Columbia non ci misero molto a scaricarlo senza grossi
rimpianti, nonostante i buoni uffici sui quali Hardin poteva contare
fra i colleghi. Aveva registrato alcuni demo con un piglio folk-blues
(fra cui, guarda caso, una Blues on the ceiling scritta
proprio da Neil) ma senza alcun esito vero. Sarebbero stati riesumati
qualche anno dopo, neppure allora con grosso successo.
Gli
schiaffi subiti a New York segnarono ulteriormente un animo già
inquieto e pronto a rifugiarsi nella bottiglia per sfuggire alla dura
realtà dei fatti. Così, sdegnato di tutto, Tim fece i bagagli ed
attraversò l’America, destinazione California, per provare a far
ripartire la propria vita e la propria carriera. Incontrò Susan
Yardley, un’attricetta da soap opera, e la sposò quasi subito,
facendone la sua musa ispiratrice. E subito sgorgarono le canzoni.
Una più bella dell’altra: Reason to believe, It’ll never
happen again, Part of the wind, Misty roses, If I were a carpenter,
You upset the grace of living when you lie e The lady came
from Baltimore (a parere – molto parziale – di chi scrive, la
più bella canzone mai scritta) si stagliavano su tutte. Di fronte ad
un tale stato di grazia compositiva, Hardin rimediò un nuovo
contratto, questa volta con la Verve Forecast. Prese Susan, nel
frattempo rimasta incinta, e saltò di nuovo ad Est, stabilendosi nei
pressi di New York.
Tra il
1966 ed il 1967 uscirono i suoi due primi veri album, intitolati
semplicemente Tim Hardin e Tim Hardin 2. Le canzoni
erano in gran parte dei sognanti bozzetti folk con vaghe ascendenze
jazz, malinconiche, concise e dirette, che toccavano l’intera gamma
di emozioni dell’animo umano. Peccato solo per un po’ di
orchestrazioni posticce che appesantivano brani che avrebbero
necessitato di tutt’altra semplicità. Qualcuno si accorse di lui.
Il suo repertorio fu saccheggiato da altri artisti. Il cantante pop
Bobby Darin portò If I were a carpenter fino alla posizione 8
della classifica dei singoli. La critica incensò quegli album
seppure non ancora perfetti.
L’apoteosi
artistica arrivò però nel 1968. Tim Hardin aveva notoriamente paura
del palcoscenico, paura amplificata dalle proprie dipendenze da
alcool e droghe, da cui tristemente non si era mai liberato
veramente. Era anche restio ad esibirsi accompagnato da una band, un
po’ perché i concerti in acustico erano più redditizi (e, si sa,
è difficile mantenere economicamente i propri vizi e una famiglia
allo stesso tempo), un po’ perché la sua instabilità rendeva
difficoltose le prove e il crearsi di una sinergia col gruppo.
Tuttavia la Verve gli mise a disposizione una band eccezionale
composta da jazzisti di prim’ordine, fra cui spiccavano Eddie
Gomez, storico bassista nel trio di Bill Evans, il pianista Warren
Bernhardt, pupillo di Evans e collaboratore di Kenny Burrel e Gerry
Mulligan, e soprattutto lo straordinario vibrafonista Mike Mainieri,
uno dei più grandi virtuosi dello strumento, il cui tocco avrebbe
contribuito a dare le pennellate musicali più marcate e splendenti
alle canzoni di Hardin.
Quella
sera del 10 aprile 1968, alla Town Hall di New York, Hardin arrivò
in forma strepitosa, nonostante le pochissime prove con il gruppo,
che si trovò ad improvvisare quasi tutto in corso d’opera (un po’
come avvenne per i musicisti che, pochi mesi dopo, avrebbero dato
vita a quel capolavoro rispondente al nome di Astral Weeks assieme a
Van Morrison. Ma questa è un’altra storia).
I
brani di Tim si libravano in volo, liberati dalle catene degli
arrangiamenti in studio. Una dietro l’altra, Lady came from
Baltimore, Reason to believe, e via andare, in un lungo e
appassionato stream of consciousness musicale. La Verve ne
ricavò un disco dal vivo, intitolato Tim Hardin III Live in
concert, che rimane ancora oggi una pietra miliare insuperata
nella storia della canzone d’autore americana. Le vendite non
furono entusiasmanti ma neppure troppo scarse, e soprattutto le sue
canzoni venivano costantemente reincise da altri artisti, da Johnny
Cash in poi.
Il
treno sta passando. Pare che il grande salto verso l’Olimpo sia
solo una questione di formalità. Eppure qualcosa si rompe. Hardin è
sempre più preso dalle proprie dipendenze e dalle proprie paure. Non
riesce più a scrivere canzoni, sembra in stasi creativa. Spesso
torna a casa ubriaco e si lascia andare ad episodi di violenza nei
confronti della moglie. In lui convivono due uomini:il poeta, per cui
Susan è la Musa ispiratrice, l’Angelo, il faro dell’esistenza,
ed il tossico, violento e senza più freni inibitori. Si esibisce
perfino a Woodstock, ma in pochi si accorgono di lui. Colpa anche di
un set viziato da un’evidente ubriachezza.
La
Verve lo scarica, preoccupata dalle sue condizioni umane ed
artistiche. Lo riprende quasi subito la Columbia che, ironia della
sorte, era stata la prima a fargli firmare un contratto e a lasciarlo
quasi immediatamente a piedi. Suite
for Susan Moore and Damion: we are one, one, all in one è
il primo lavoro per l’etichetta. Un
lungo e solipsistico inno alla moglie e al figlio, composto da brani
lunghi e complessi, dal pochissimo appeal commerciale. Nelle pieghe
di questo disco, una vera e propria seduta psicanalitica, emergevano
tutti i sensi di colpa di Hardin nei confronti della propria
famiglia, che esorcizzava scrivendo veri e propri inni laici di lode
ai propri cari.
Le
cose precipitano. Tim è sempre più schiavo dei propri demoni. Susan
se ne è andata, esasperata, portandosi dietro il figlio. La
Columbia, a fronte del fallimento, è perplessa ma è pronta a dargli
un’altra chance. La sua etichetta gli mette a disposizione una
pletora di ottimi musicisti, fra cui Joe Zawinul e Miroslav Vitous
dei Weather Report. Hardin lascia tutto in mano al produttore
Ed
Freeman e si limita a cantare per lo più brani altrui. Esce Bird
on a wire,
dove nonostante tutto la title track, noto brano di Leonard Cohen,
diventa una ballata soul da togliere il fiato, anche per la
straordinaria interpretazione vocale. Il resto, a parte un brano
autobiografico, Andre
Johray,
che commuove più per la storia che si legge fra le righe che per il
risultato musicale, è un disco valido ma che risente fortemente
della totale disconnessione del suo autore dal mondo. Superfluo dire
che, a livello di vendite, anche questo disco è un fallimento.
Tim
Hardin si trasferisce in Inghilterra. Ma in Inghilterra l’interesse
principale dell’artista non è la musica bensì il metadone,
fornito dal servizio sanitario nazionale britannico. Lì, la Columbia
gli concesse l’ultima opportunità, con le modalità del disco
precedente. Tim si sarebbe limitato a incidere le parti vocali.
Stavolta fra i musicisti spiccano Peter Frampton ed Alun Davies,
chitarrista storico di Cat Stevens. Painted
head, l’album
che ne consegue, è uno sbiadito ritratto di un artista che non c’è,
un collage di parti sovrapposte e che nulla rappresentano della
grandezza autoriale di Tim Hardin. Inevitabile la rescissione del
contratto.
Seguì
un ultimo album, Nine,
rilasciato
per una piccola etichetta inglese, patetico tentativo di inseguire i
terreni di certo blues rock radiofonico alla Joe Cocker, nel quale
però spicca una sofferta e finalmente autografa Shiloh
Town, che
sarà esaltata qualche anno dopo da una maestosa versione da Mark
Lanegan.
Poi
fu un progressivo isolamento dal mondo, fino ad una fine ampiamente
prevista e forse anche cercata, giunta nel 1980 per overdose di
eroina. Eppure, nonostante tutto, come reca l’iscrizione della sua
lapide, “Tim Hardin ha sempre cantato dal profondo del cuore”.
(…continua…)
